Force, Movement, Image: On the Recent Work of Eerip

Kyung Hee Youn

Let us begin from Albrecht Dürer’s Melencolia I. This engraving, a small surface the size of a notebook page filled with countless objects, has long presented itself as a riddle and has met repeated explanations and reinterpretations at the hands of many art historians. A riddle is essentially a piece of language, a pairing of questions and answers. In order to solve the riddle, the image must be transposed into the realm of language. Therefore, each object in the engraving is not simply an actuality with a shape, but must be considered rather as an icon, coded and oversaturated with unknown meaning. The objects are not arbitrarily chosen and strewn about in a preconceived space; instead, they are selected and arranged according to certain meaningful criteria, thus creating
the very space they inhabit.
The solving of a riddle moves from the parts to the whole. The interpreter first finds an solution
for each of the objects within the engraving. What the title on the banner means, who the angel is, what her posture suggests, why she holds a book and compass; the symbolic meaning of the set of scales, and the hourglass, too; the reason for the placement of the polyhedron, the species to which the dog belongs and the allegory it invokes, the metonymic meaning of the tools… Thus the interpreter finds meaning in each object, and adds them together to form a single coherent discourse. Sometimes, however, as layer after layer of disparate and even contradictory arguments accumulates over time, the mystery of the image seems to move further away from resolution, hiding ever deeper and more ambiguously under the thick and overlapping folds of too many words.
One of the questions posed in Melencolia I is the following. Is this space an interior space, or an exterior one? Judging from the objects strewn around the angel, it surely seems to be an indoor space. Saws, planes, nails, hammers—such carpenters’ tools are not necessarily household items, but still are used inside a workshop. Huge polyhedrons, spheres, magic squares—it is difficult to imagine such geometric and mathematical objects being found in nature. But then, in the top left corner of the engraving, we see a sky, and a view of a seaside village. The potted plant, polyhedron, ladder, and column-wall hide the rest of the exterior scene from view, but technically speaking, they do not in themselves construct an interior space cut off safely and perfectly from this exterior. Within the engraving, there are no windows, windowsills, or doors, the conventional markers that would simultaneously connect and divide interior and exterior. The rainbow, the dazzling sunlight, and the calm waves say that the rainclouds have just receded, but also paradoxically suggest that the threat of stormy weather perpetually overshadows this apparently peaceful town. The ocean could rise violently at any moment to enter into this phantasm of an interior and sweep away the angel’s space and all her objects.
Once the observer recognizes with certainty that interior and exterior have not been distinguished, s/he encounters an emotion that is different from melancholy: an anxiety and fear toward the sublime violence of nature, an anticipation of interior catastrophe and collapse via a merciless exterior force. The structure of which only a column-wall remains could be the ruins left over from multiple attacks of such nature-inflicted violence. Why only one of the millstones remains, why these tools are strewn in such disarray, why they are so randomly mixed, with little relation to each other—the answer to such questions also becomes easier to give. If we are to believe that this is the aftermath of a catastrophe, the windswept and broken remains of disaster.
Melancholy is considered a trait of the artist. One who has the will to create must, like Dürer’s angel, meditate among the mysteries of objects. One must measure, calculate, imagine, then extract and build some kind of order in the midst of elemental chaos.
However, taking a closer look at the image, this melancholic artist does not seem to be living a time of preparation preceding one’s future work and creation, but rather a time that succeeds a catastrophic event and the destruction of life which it has brought. Or perhaps the artist is still searching—in the midst of recurring violence and its changing remains, even while foreseeing the coming of new destructive forces, not without anxiety or fear—for the possibility of creation. The possibility, not of a reparation of archetypes or a restoration of origins, but of an entirely different creation; not a creation out of nothing, but out of the ruins.
The consistent theme followed by Eerip throughout his many exhibitions is resonance. We are easily reminded of Eerip’s past works in our reading of Dürer’s engraving. The stance of the angel poised between destruction and creation, chaos and order, caught in a peculiar temporality of near- infinite repetition, is taken up by Eerip in the present, across 500 years of time. With Dürer, he resonates.
The essence of resonance is repetition. An object vibrates with energy; the vibration generates light and sound. Light and sound spread from the object in the form of waves, carrying themselves outward. Another object, located within the first object’s field of transmission, may vibrate and generate light and sound. When the frequency of these two objects match, when they each replicate the other’s motion, their energies connect and are amplified. Through the coming together of their energies is generated a greater light and sound. This in turn, being beyond the reaches of human auditory and visual perception, creates a new domain of sense; at the same time, when there is no appropriate medium to hold this energy, it brutally destroys the existing stable world.
Therefore, the effects of resonance are paradoxical. The possibility of creating a wider sensory world through a fiercer energy, alongside the possibility of bringing even harsher destruction upon the world. Eerip draws an imaginary landscape between these two possibilities. Through this process, he seeks to make his paintings into a medium for converting the violence of resonance into creative power.
Among Eerip’s paintings, let us first talk about the interior still lifes with furniture. We see: a red leather armchair with silver vine-pattern overlay, a pair of lavishly embroidered fabric chairs, a mahogany table. The lone pieces of furniture are set in a interior space, surrounded by tattered flower-print walls and dry, discolored wooden floorboards. There are blue-and-white porcelain teacups and toy-like polyhedrons. Everything is still.
A painting usually presents one scene, but this does not mean that it cannot convey a continual temporality. The cement coating of the wall, the cracking of the cement, the aging of the wallpaper, the growth of ivy over the wall, the drying and falling of its leaves—all these details speak of the passage of much time. What kind of time? Sociohistorical time, through which the individual has lost the means to retain a private life of peace and comfort in one’s familial home. Modernity’s time, through which the Korean has come to find it impossible to keep up a middle-class lifestyle in a Western-decorated interior. Art history’s time, through which conventional interpretations of objects have come to be no longer valid, as attested by the forlorn figure of the broken sphere.
Post-apocalypse. Only the ruins remain, within a frozen time.
Rather than sink into the melancholy of post-destruction, rather than linger on the aging and waning things of old, Eerip explores the fundamental cause for all this catastrophe in an almost academic manner. The cause, of course, is force. The generation of energy and its movements, slipping into violence as its size and range of influence grows.
This violence, while destroying traditional and stable shapes like luxury furniture, creates unfamiliar images that are not easily found in daily life. Looking closely at the surface of the cracked walls, one can make out a certain regular pattern even among the unruly cracks—wide and squat wrinkle-like patterns, created by immense pressure from the top down. An overwhelming energy great enough to mold thick, heavy cement like light cream. Eerip’s recent work moves toward a greater concentration on the very physical power that enacts both destruction and creation at once.
By concentrating on pressure, Eerip’s recent work gives the impression almost of being abstracts, reconfiguring three-dimensional objects as flat surfaces. What would have been presented as a concrete wall in his past work seems now to move closer to the materiality of a painting, a simple painted canvas. The patterns drawn by pressure create the phantasm of abstract line-images that correspond to the wavelengths peculiar to each resonance.
Cement and pigment, wall and canvas, world and art, representation and abstraction. These antipodal subjects resonate in the generation of their immense respective energies. Eerip’s recent work attempts to capture the characteristic images that appear, even as they rupture, in the midst of these resonating things.

力量,运动,影像- 关于李而立的作品

尹庆熙(文学评论家)

故事要从阿尔布雷特·丢勒的<忧郁>开始说起。在一块笔记本大小的狭小平面当中挤满了无数 物象的版画,如同谜语一般引发了诸多美术史学者的评论与阐释。谜语的本质是语言。谜语是 由问题与答案两者所构成的。要解开谜语就要将图像移至语言的领域。因此,版画中的每一个 事物并不只是单纯的持有形体的实物,而应被看做是饱含未知意义的记号化图像。它们不是被 随机挑选并随意摆放在既存的空间当中,而是根据某种有意义的准则被选出并布置于,从而创
造出了空间本身。
解谜要从局部开始而拓展到整体。解读者要先找出对应版画中的每个事物的答案。横幅上的文
字的意思、天使的身份、她的姿势所隐含的意义、她拿着书与圆规的理由、秤砣所象征的意义、
沙漏所象征的东西、多面体出现在画中的缘由、狗的品种与隐喻、诸多道具的提喻„然后在找
出每一个事物的含义之后把它们合并为一个整合性的论述。但随着这些时而冲突的异质论证不
断叠加,图像中所隐藏的谜团不但没有被解答,真相反而在厚重拥挤的话语之下被埋藏得更深,
更加隐晦。
围绕<忧郁>其中一个最大的疑问如下:这里究竟是室内还是室外?以天使周围摆放着的物体去 判断的话似乎分明是在室内。画面中出现的锯、刨、钉、锤等土木用工具虽然不常出现在普通 家庭中却经常在工房内被使用。虽然很难想象巨大的多面体、圆球、魔方等几何与数学物体会 在自然中出现,但我们却能在版画左上方看见天空、海洋与村庄的景色。花盆、多面体、扶梯、 圆柱墙等物体遮挡住了与外部风景相接的部分,但严格来说要在那个位置建造一个安全且完美 地与外部分离的室内空间是根本不可能的。版画里没有惯例的将室内与室外相接并分离的窗户, 窗台或门。彩虹、灿烂的阳光与平静的波纹呈现出了雨过天晴的样貌,但反过来说这也暗示了 这个看似和平的村庄时常潜藏着暴风雨的威胁。海水能够随时狂暴地吞没并卷走天使所召唤出 来的室内空间幻影与她周围的所有物体。 在认识到了室内与室外其实没有分别的事实之后,观者便会产生一种与“忧郁”不同的情感。 一种对大自然崇高的暴力性的不安与恐惧。一种内部将被从外部施加的无情的力量破坏的灾难 与崩溃的预感。只剩下圆柱墙面的建筑或许就是在经历过无数次自然的暴行之后留下的残骸。 这样就解释了为何工房里的研磨机只剩下了一块石头,以及为何画面中的工具都如此七零八落 且杂乱无章。若这是灾难过后的场景,那这必然是破坏与塌陷的结果。
忧郁被认为是艺术家的气质。持有创作意志的人们如丢勒的天使一般在万物的奥妙当中进行思
考。他们要在原始的混沌当中通过测量、计算、与想象从而引出并建立秩序。
但只要稍微更仔细地观察作品的话,我们会发现这位忧郁的艺术家不是在遥想今后要完成的工
作与创作的作品,而是沉浸在已经发生的灾难性事件与其所破坏了的生活之中。而且,即使身
处反复的暴行所留下的残骸之中,即使预见到了新的破坏性力量的到来,即使仍心怀不安与恐
惧,艺术家却仍在摸索着过去的创作当中的可能性。不是要去修复至原形或者祈盼它能复原,
不是从荒芜中,而是从残骸当中寻找另一个作品的可能性。
李而立所追求的主题自始至终都是‘共鸣’。从丢勒的版画中读取出来的含义很容易与李而立 的作品联系在一起。在破坏与创造,混沌与秩序,沉浸于几乎无限重复着的独特的时间性里的 天使的姿态,在500年过后的现在被李而立继承了下来。他跨越500年与丢勒产生了共鸣。 共鸣的本质是反复。一个持有能量的物体在振动。振动产生了光与声。光与声以波长的形式散 发到物体的外部。在物体的能量传播范围的另一个物体也在振动并散发着光与声。当两个物体 的振动频率达到同一数值,当它们开始反复传达对方的运动,它们的能量便会互相照应并增幅。 这个能量的合便能产生出更强力的光与声。在超越人类的听觉与视觉极限并创造出未知感官的 领域的同时,若没有能够恰当地容纳这份能量的媒体,它便会无情地破坏既存的安稳世界。 由此可以得出共鸣的效果即是二律背反性。用更强大的能量去创造更广阔的感知世界的可能性, 与在世界上掀起更凄惨的破坏性灾害的可能性。李而立所描绘的就是这两个可能性之间的幻想 性景观。他的绘画当中蕴藏着共鸣的暴力并试图将其导向转换为创造力的媒体。
让我们从李而立的摆着家具的室内情景画开始说起。我们能看见一座银箔藤纹的红色皮质沙发
椅,两把花纹靓丽的织物椅,和一张红木桌子。家具们被孤独地摆放在一个壁纸墙被撕毁,木
板地面已经褪色干枯的空间里面。房间里还有青花瓷茶杯和疑似玩具的多面体。它们都处于静
止状态。
绘画虽然只能用一个画面来表现,但这不代表它不能表达连续的时间性。被糊上去的水泥、破
碎的水泥、破旧的壁纸、牢牢粘在壁纸上生长的地锦草、干枯并掉落的叶子„„所有的细节都
在述说着旷日经久。这是怎样的一段时间呢。是个人已经无法在维持家庭生计的同时与他们共
享安乐的私生活之后的社会史性时间吗。是韩国人已经不能在西式装潢的室内享受中产阶级生
活之后的现代史性时间吗。还是如破碎的圆球凄凉的姿态所证实的一般,约定俗成的图像阐释
已经失效了以后的美术史性时间吗。
末世过后。冻结的时间里只剩一片废墟。
李而立拒绝沉浸在毁灭过后的忧郁,或者停留于万物的衰老与衰退,他以近乎学术性的态度去
探索这场灾难的根本原因。而原因,当然,就是力量。力量的产生与轨迹,与随着力量与传播

范围的扩大而陷入暴力的命运。 这份暴力在摧毁如奢华的家具一般传统且稳定的形态的同时,也创造出了许多不存在于日常生 活当中的新鲜图像。仔细观察破裂的墙面,我们甚至能在肆意扩散的裂缝之中找出特定的规律 ——由从上施加的巨大压力而形成的如皱纹一般宽扁的纹样。一股能够轻易地使厚重的水泥如 奶油一般变形的惊人的力量。李而立的近期作品加重表现了能够同时担任毁灭与创造的物质力 量。 由于这一对压力的强调,李而立的近期作品呈现出近似抽象画的形态,在平面上重塑着三次元 的物体。一面水泥墙为了接近绘画本身的材质而成为了一面单纯的画布。由压力产生的纹样创 造出了每次共鸣散发出的波长的抽象线条幻影。 水泥与颜料、墙面与画布、世界与艺术、具象与抽象,这些对立的主题在各自产生巨大能量的 同时不停地进行共鸣。李而立的近期作品试图在共鸣与毁灭之中捕捉那些典型的图像。

힘, 운동, 이미지 – 이이립의 작업에 관하여

윤경희 (문학평론가)

알브레히트 뒤러의 「멜랑콜리아 I」에서 시작해 이야기를 풀어나가도록 해보자. 공책 한 쪽 크기에 불과한 좁은 평면에 무수한 물상들이 들어찬 판화는 마치 수수께끼처럼 주어져서 많은 미술사학자들에 의해 설명되고 재해석되어 왔다. 수수께끼는 본질적으로 언어다. 질문과 답의 쌍으로 구성된. 수수께끼를 풀려면 이미지를 언어의 영역으로 옮겨야 한다. 따라서 판화 속에서 각각의 사물은 단순히 형체를 지닌 어떤 실물이 아니라 코드화되고 미지의 의미로 과포화된 도상으로 간주된다. 그것들은 무작위로 골라내져서 미리 주어진 공간 속에 아무렇게나 어질러져 있지 않고, 모종의 의미 있는 기준에 따라 선별되고 배치되어 공간 자체를 창출한다.
수수께끼 풀기는 부분에서 시작해 전체로 나아간다. 해석자는 우선 판화 속의 사물들마다 답을 찾는다. 배너의 제목은 무슨 뜻인지, 천사는 누구인지, 그녀의 자세는 어떤 의미가 있는지, 그녀는 왜 책과 컴퍼스를 들고 있는지, 저울은 무엇을 상징하는지, 모래시계 역시 무엇을 상징하는지, 다면체는 왜 등장하는지, 개는 어떤 종에 속하며 무엇의 알레고리인지, 도구들은 무엇을 제유하는지… 이렇게 각각의 사물마다 의미를 찾아내고는, 그것들을 합산해서 하나의 정합적인 담론을 구성하는 것이다. 그런데 때로는 이질적이고 때로는 상충하는 논증들의 역사가 쌓여감에 따라 이미지가 지닌 미스테리는 점점 풀리기는커녕 두텁고 빽빽한 말들의 겹 아래 더욱 더 깊고 모호하게 감추어져 가는 것만 같다.

「멜랑콜리아 I」에서 제기되는 질문들 중 하나는 다음과 같다. 이 공간은 실내인가 실외인가. 천사 주변에 널린 각종 물체들로 판단하면 분명 실내일 것 같다. 톱, 대패, 못, 망치 등 토목용 도구들은 일반 가정은 아닐지라도 작업장 내부에서 사용하는 것들이므로. 커다란 다면체, 원구, 마방진 등 기하학적 수학적 사물들을 자연에서 발견하리라 상상하기는 쉽지 않으므로. 그런데 판화의 왼쪽 상단에서는 하늘과 바닷가 마을의 풍경이 보인다. 그리고 화분, 다면체, 사다리, 기둥 벽은 이 외부 풍경의 연장된 면을 가려서 보이지 않게 할 뿐이지, 엄밀히 말해서 그것에서 안전하고 완벽하게 분리된 실내 공간을 축조하지는 않는다. 판화 속에는 관습적으로 실내와 실외를 연결하면서도 분리하는 창, 창틀, 문이 없다. 무지개, 찬란한 햇살, 잔잔한 물결은 비구름이 막 걷혔다고 말하지만, 그런 만큼 역설적으로 이 일견 평화로운 마을에 폭풍우의 위협이 항시 잠재한다는 사실을 암시한다. 바닷물은 언제든 광폭하게 범람해서 막연하게 실내의 환영을 불러일으키는 천사의 공간과 그녀의 사물들을 휩쓸어 가버릴 것이다.
실내와 실외가 구분되지 않았다는 사실을 확실히 인지하면 관람자의 입장에서는 멜랑콜리와 다른 감정이 생겨난다. 자연의 숭고한 폭력에 대한 불안과 공포다. 외부로부터 가해지는 무자비한 힘에 의해 내부가 파괴되리라는 재난과 파국의 예감이다. 기둥 벽만 남은 건물은 이미 그런 자연의 폭력을 여러 번 겪고 난 이후 폐허 속의 잔해일지도 모른다. 방앗간의 연자매는 왜 돌 바퀴 하나만 덩그러니 남았는지, 도구들은 왜 이렇게 무질서하게 널려 있는지, 그것들은 서로 거의 무관하게 왜 이렇게 잡다한지, 여러 질문들에 대한 답도 의외로 납득할 만하게 주어진다. 그것이 재난 이후의 장면이라 한다면. 부서짐과 휩쓸림의 결과라 한다면.
멜랑콜리는 예술가의 기질이라 간주된다. 창조의 의지를 지닌 사람은 뒤러의 천사처럼 사물의 불가사의 속에서 사색해야 한다. 원초적 무질서 속에서 측정, 계산, 상상을 통해 질서를 도출하고 구축해야 한다.
그런데 이미지를 조금만 자세히 들여다보면, 이 멜랑콜릭한 예술가는 앞으로 착수해야 할 작업과 창조해야 할 작품 이전의 시간보다는 이미 발생한 재난적 사건과 그것으로 인해 파괴된 삶 이후의 시간을 살고 있는 것 같다. 또는, 거듭되는 폭력과 그것의 변동하는 잔해 속에서, 새로운 파괴적 힘의 도래를 예견하면서도, 불안과 공포가 없지 않지만, 여전히 창조의 가능성을 모색하고 있는 것 같다. 원형의 수습과 기원의 복원이 아닌, 전적으로 다른 창조의 가능성을. 무로부터의 창조가 아니라 잔해로부터의 창조를.

여러 번의 전시회를 거치면서 이이립이 일관되게 추구해온 주제는 공진(resonance)이다. 뒤러의 판화에서 읽어낼 수 있는 것들에서 이이립의 기존의 작품들을 떠올리기란 어렵지 않을 것이다. 파괴와 창조 사이, 무질서와 질서 사이, 거의 무한히 반복될, 이 독특한 시간성에 사로잡힌 천사의 자세를 이이립은 500년이 지난 현재에 이어받는다. 뒤러로 인해 그와 함께 공진한다.
공진의 본질은 반복이다. 하나의 물체가 에너지를 갖고 진동한다. 진동은 빛과 소리를 발생시킨다. 빛과 소리는 파장의 형태로 물체의 외부에 퍼져나가고 전달된다. 그 물체의 에너지의 전달 범위 안에 있는 다른 하나의 물체 역시 진동하며 빛과 소리를 발생시킬 수 있다. 두 물체의 진동수가 같을 때, 서로가 서로의 운동을 반복할 때, 그것들의 에너지는 조응하며 증폭된다. 에너지의 합을 통해 더 강력한 빛과 소리가 생성된다. 인간의 청각과 시각 능력으로 감지할 수 있는 범위를 넘어서는 그것은 미지의 감각의 영역을 생성시킴과 동시에, 그 에너지를 담아낼 적절한 매개체가 존재하지 않을 경우, 기존의 안정된 세계를 무참히 파괴한다.
따라서 공진의 효과는 이율배반적이다. 더 강력한 에너지로 인한 더 넓은 감각 세계를 창조할 가능성과 세계에 더 처참한 파괴적 재해를 일으킬 가능성. 이이립은 이 두 가지 가능성 사이의 상상적 풍경을 그려낸다. 그럼으로써 그의 회화는 공진의 폭력을 담아내고 그것을 창조력으로 변환하는 매개체가 되기를 지향한다.

이이립의 회화들 중에서 가구가 있는 실내 정경화부터 이야기해보자. 은박 덩굴무늬를 입힌 붉은 가죽 의자, 화려한 무늬가 수놓인 직물 의자 한 쌍, 마호가니 테이블이 보인다. 가구들은 꽃무늬 벽지가 너덜너덜하게 찢겨나간 벽과 메말라 퇴색한 나무 널 바닥의 실내에 고독하게 놓여 있다. 청화 백자 찻잔과 장난감 같은 다면체들도 있다. 모든 것은 멈춰져 있다.
회화는 대개 하나의 장면만 표현하지만, 그렇다고 그것이 연속적인 시간성을 담아내지 못하는 것은 아니다. 벽 위에 시멘트가 덧발림, 시멘트의 부서짐, 벽지의 낡음, 그 벽에 담쟁이 넝쿨이 달라붙어 자라남, 잎사귀의 메마름과 떨어짐… 모든 디테일이 시간의 오래됨을 이야기한다. 어떤 시간인가. 개인이 더 이상 자기와 가족의 살림을 꾸리며 안락한 사생활을 유지할 수 없게 된 이후의 사회사적 시간. 한국인이 더 이상 서구식으로 장식한 실내에서 중산층의 생활 양식을 향유할 수 없게 된 이후의 현대사적 시간. 쓸쓸하게 부서져 뒹구는 원구가 입증하듯, 관습적인 도상 해석이 더 이상 유효하지 않게 된 이후의 미술사적 시간.
포스트-아포칼립스. 정지한 시간에 잔해만 존재한다.

이이립은 파괴 이후의 멜랑콜리에 침잠하는 대신, 낡아 사그라드는 옛날의 것들에 애착하는 대신, 학구적인 태도로 이 모든 재난의 근본적인 원인을 탐색하려 한다. 그 원인은 물론 힘이다. 에너지의 발생과 그것의 운동. 막대한 크기와 영향 범위로 인해 폭력에 가까워지는.
폭력은 고급스럽고 중후한 가구 같은 기존의 보수적이고 안정적인 형상들을 파괴하는 대신 일상에서 흔히 볼 수 없는 신선한 이미지들을 만들어낸다. 부서진 벽면을 자세히 들여다보면, 일정하지 않게 부서진 벽면에 그럼에도 불구하고 모종의 규칙적인 무늬가 형성되었음을 감지할 수 있다. 위에서 아래로 가해진 엄청난 압력으로 넓고 납작한 주름 무늬가 생겨나 있는 것이다. 점도 높고 묵직한 시멘트를 마치 가벼운 크림처럼 다룰 만큼의 압도적인 에너지. 이이립의 최근 회화들은 이처럼 파괴와 생성을 동시에 행하는 물리적인 힘 자체에 보다 집중하는 방향으로 나아간다.
압력에 집중함으로써 이이립의 최근작은 마치 입체를 평면으로 재해석한 듯한 추상화에 가까워지고 있다. 전작에서라면 구상적인 벽으로 표현되었을 것은 이제 보다 회화의 물성에 가깝게 그저 안료가 발린 캔버스 자체로 보인다. 압력이 만들어내는 무늬는 공진에 고유한 파장 자체의 추상적 선 이미지의 환영을 만들어낸다.
시멘트와 안료. 벽과 캔버스. 세계와 예술. 구상과 추상. 양극적인 주체들은 각자의 강력한 에너지를 발생시키면서 공진한다. 이이립의 작품들은 이처럼 공진하는 것들 사이에서 파열하면서도 생겨나는 고유한 이미지를 포착하려 시도한다.