The Bodies Narrating “Existence”

Shim Shangyong(Doctor of Art History, Art Critic)


Marks of crime, androgynous physiques, bursting veins, damaged skin tissues and exposed internal organs, extreme contortion, amputated limbs…these bodies that have become symbols for deformity and deconstruction, were once highly regarded by realism before it was destroyed by modernism and post-modernism. The deep disappointment towards history and existence that these arched bodies express are clearly born from the lack of morality and the dissatisfaction towards chaos. On another hand, they also tell of a constant desire for things that can break through the limit of human bodies, such as plastic surgeries that wipe out the wrinkles on our faces or Iron Man’s armor that’s flying through the skies. For speed-obsessed humans, our bodies are nothing but an onerous burden that is trapped in the real world. There is really nothing much that this sluggish body made out of skin and blood, bones and organs can do.

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On one hand we have the epistemology that had lost its balance in post-modernism, and on another we have the desire of the public, in the last century both elitist art and popular art were lashed upon by ‘the conflict with our own bodies’. The bodies that were shown in the 20th century showed even stronger tendencies towards it. Human bodies were even more mercilessly abused and assaulted. Thus, broken and exposed internal organs (Francis Bacon) and heavily marred skin (Hermann Nitsch) were born. Disgust and anger made us shoot bullets into our own heads just like Mat Collishaw’s artworks. The next phase after body-destructive behavior is eliminating behavior and the actual existence of objects, and returning to a much purer conceptual form. Deleuze described this 20th century phenomenon as “our cognitive and creative senses betraying our bodily organs”. Duchamp’s works separated ‘the act of creating’ from its value. Works created from labor must give their place to metaphysical ideas. In abstract expressionism where works were not created according to actual objects, our eyes and the ability to see have already lost half of their functions. The process of going from abstract art to concept art in the last century’s mainstream art world is exactly the process of casting off the desire to destroy our bodily organs.

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Duchamp claimed that both of his hands were cursed while Kandinsky asserted that “art’s ultimate form is mathematical numbers”. In circumstances like this, flesh and blood, bones and organs were befittingly removed from art because they were too specific and materialistic. Our history of abusing bodies is only left as a figure of the past. Damien Hirst exaggerated peeled-off skin and exposed falling organs. But this was just done to create shock. He chopped a beast’s body in half just to spark controversy. In the art world of brothers Jake and Dinos Chapman, who were also YBAs, are countless bodies that are sure to become champions at body contortion contests.

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In an age where our mainstream ideas of body physiques are molded from the ideas of post-modernism, Lee Ju-Ree’s body forms are simply too stiff and complete. The body physiques drawn by this artist with such modest brush strokes make me wonder how long it has been since I’ve last seen a not-dissected body form. In discussions and arguments contorted bodies have become the mainstream, therefore complete bodies were seen as an indication of meagerness on the inside, or a lack of innovation and avant-garde spirit, which is why Lee Ju-Ree’s aesthetic, expressed through a complete and undamaged language, left such a strong impression on me.

Contemporary art starts from betraying the actual object. Perhaps inspired by the aesthetics of blindness, body organs that were portrayed with the precision of artisans, our hands, labor, and our own vision were all thrown away, and we retreated to pure concept and mathematics. This was the route people once firmly believed was correct, but as time passed doubt and a feeling of loss had begun to sprout in people’s minds. Lee Ju-Ree’s art theories contain the exact sequence of thought for this doubt. Lee Ju-Ree’s art theories do not promote readymade art, instead they’ve inherited the spirit of artisans and sculptors who carved figures into 3-meter long altars, they’ve restored color, moved towards abstractness, and finally traced back to the burial grounds of human figures.

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She uses the reason why Duchamp abandoned painting as the basis of her own art theories. Faithful and accurate recreation of the object, proficient painting skills, and labor, she uses these elements as her techniques to express “the story of survival”, she wants to restore the elements that modernism has one by one eliminated from this world. Lee Ju-Ree’s paintings are created with the sketches of her own ideas. It is a break from philosophical dilemmas and-what Arthur Danto had highly praised-irrelevant to the obligations of aesthetics. This kind of art must rationally examine its object, use craftsman-like artistic skills, highly-trained proficiency and specialized labor in order to receive satisfactory results. Lee Ju-Ree is well-aware of the emptiness of the aesthetic trends in this age of speed and the lack of meaning in the rigidified art world that is ruled by stale theories and pedantic jargon. She is tired of a world in which people want to “create theoretical art without studying actual artistic theories”.

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This is the reason why Lee Ju-Ree joined in on the dispute surrounding painting. She wants to faithfully recreate the object and restore the pride of painting, using observation and expression techniques to create a psychologically dramatic effect, to recreate history in this dimension of light and dark, this is the struggle of the contemporary world. Rejecting the formalism in the exhausted unreal world in order to justify artworks “filled with liveliness”, refusing to remain in Supports/Surfaces’ pale epistemology but trying to restore an “ever-flowing life story”, this is a struggle without an end. Therefore the journey of changing from symbolism to allegory, in other words the journey of changing from the form and color of symbolism to the language and rationality of allegory, is the fight to go from prioritizing “how” to prioritizing “why”.

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In Lee Ju-Ree’s world, what’s more important than skilled expressiveness or proficient techniques is the quest to find our “collective unconscious.” The bodies Lee Ju-Ree depicts are not neutral objects existing only for the purpose of creating a strong impression. These struggling and yelling bodies are clearly expressional bodies which actually exist with urgent and intense emotion. Many artists and modern people contemplated questions such as these: “What kind of life are we pursuing exactly? Are our so-called dreams actually just products of blindly following popular ideals? There are countless lifestyles in this world, but is the life I’m pursuing actually different from what my heart truly desires?…” It’s important to remember the sorrowing, sighing, and troubled characters on these canvases, to understand that their cries, sighs, and troubles are not unrelated to us, but are actually symbols of our life as a constant struggle to move forward.

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Lee Ju-Ree’s paintings recreate the literariness and drama that minimalism and concept art had rejected. Her bodies breached the long silence and once again brought up the desolation of life. She believes that a language system focusing on body forms is sure to be able to express the anger and misery of survival. The contraction and relaxation of muscles, the complementation and balance between the spine, the bones, and the pelvis, she believes that these can take the place of literary devices. And Lee Ju-Ree is indeed correcting every joint on the spine, meticulously depicting every piece of muscle attached to it, and narrating stories with the body language. This is what the bodies say. ‘In order to not be crushed by intense emotions our bodies must become correspondingly stronger’, ‘every part of our body has to endure the powers that they themselves hold’, ‘these backs and smooth heads rule the dimension of narrative art in history and can speak for the entire human race’, ‘perhaps we only become enlivened in groups’…


Lee Ju-Ree’s art is ready to put down formalism and the struggle Danto had represented for and officially declare war. This is already in itself an incredibly significant result. However, to realize the true value of this world is to go beyond everything that mankind had created till now. Lee Ju-Ree should be well-aware of that.

叙述着“存在”的身体形态

申相永(美术史学博士,美术评论家)


犯罪的痕迹,雌雄莫辨的形体,喷张的血脉,损坏的皮肤组织和暴露出来的内脏器官,极端的扭曲,截掉的肢体……作为残缺和解体的符号所存在的这些身体,是被现代主义和后现代主义摧残的再现美学所推崇的因素。这些蹶起的身体所表现出的对于历史和存在的深深的失落感,明显是从道德的缺失和对于混乱的不满当中产生的。另一方面,也在叙述着对于能够抚平皱纹的整形手术和飞上天空的钢铁侠的盔甲这些突破人类身体极限的事物的持续不断的欲望。对于着迷于速度的人类来说,身体不过是一个被束缚在三次元的繁重的累赘。这个由皮肉和血液,骨头和内脏所组成的愚钝的身体能做的事情寥寥无几。

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一面是后现代主义中失衡的认识论,另一面是大众文化的欲望,在上个世纪中精英艺术和大众文化都受到了‘与身体的斗争’的冲击。20世纪里被展现出来的身体形态更明确的展示出了这样的发展倾向。身体被更加无情的虐待与攻击。由此产生了被破坏与暴露出来的内脏(弗朗西斯·培根)与伤痕累累的皮肤(赫尔曼·尼奇)。厌恶与愤怒让我们最终如马特·克里肖的的作品一般朝自己发射了致命的子弹。毁灭性的身体行为的下一个阶段便是排除行为与事物的本体,并回归于更纯粹的概念形态。德勒兹在描述这个现象时说到‘20世纪中认知与创造的感官背离了我们的身体器官’。杜尚的作品分离了‘创造的行为’本身与它的价值。用劳动进行的创作必须让位给形而上的概念。在不依靠实物创作的抽象主义当中眼睛与视线已经失去了它一半的功能。在上个世纪的主流美术当中从抽象走向概念的过程正是走出对身体器官的破坏的过程。

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在杜尚声称自己的双手被诅咒了的时候,康丁斯基主张“艺术的最终形态是数字”。在这样的情景下,皮肉和血液,骨头与内脏都以过于具体和物质化为由而被认为应从艺术当中排除。虐待着身体的历史作为一个形象被保留了下来。达米恩·赫斯特夸张地放大了剥下的皮肤并展现了即将掉落出来的内脏。但这次只不过是为了追求纯粹的冲击力。仅仅是为了引起争议而把野兽的身躯劈成了两半。在同是YBAs出身的杰克和迪诺斯·查普曼兄弟的艺术世界里充满着的身体各各都能成为“最扭曲身体大赛”的最后胜者。

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这个后现代主义认识当中成型的身体形象已经成为了主流意识的时代,李周里的身体形象让人感觉实在是过于完整并且生硬。这名画家用如此虚心的笔触描绘出的身体筋骨,让我不禁疑惑自己已经多久没有见到过不被解剖的身体形态了。在谈论斗争之中被摧毁扭曲的身体成为了主流,因而完整的身体被认为代表着内在的贫乏,亦或是缺少着前卫性的负荷,因此李周里用完整没有损坏的语言与文法所表达的美学是非常令人印象深刻的。

现代美术是从对实际对象的背离开始的。不知是否是从盲人的美学出发,把对象以匠人的熟练度描绘出的身体器官,双手,劳动,视线全部抛弃,回归到了纯粹的概念与数学。这条路线曾经被人们所确信,但随着时间流逝人们渐渐开始对它产生了疑问与失落感。李周里的绘画论便含着这个疑问的脉络。李周里的绘画论并非主张着现成品美学,而是继承了在三米长的祭坛上雕刻人物的那份匠人雕刻家的精神,还原了色彩之后走向抽象,最终追溯回到了葬送人物形象的墓地。

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她把杜尚抛弃绘画的理由作为她的绘画论的基础。对对象忠实的再现,熟练的绘画技巧,劳动,她将这些因素当作表达“生存的故事”的手法,她要在这个世界里还原现代主义所一个个剔除的元素。李周里的绘画是用自己的想法的速描完成的,是能从哲学命题里缓一口气的-阿瑟·丹托所不惜赞赏的-与美学的义务无关的。这种美术必须理论性地看待对象,运用匠人的绘画才能,需要不少训练的熟练度,专门化的劳动,才能得到收获。李周里深知这个速度的时代所推崇的美学潮流的空虚以及被迂腐的理论和专门用语所统治的僵化的艺术界的意义的贫乏。她对“不学习任何美术理论就想创造理论性质的美术品”的世界感到烦闷。

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这就是李周里参与到了关于绘画的争论的缘由。她想忠实地还原对象并复原绘画的尊严,用观察力和表现力,对心理产生戏剧化的效果,在明暗对比的次元里推动历史的重现,这是现代的斗争。排斥着疲惫的二次元里的形式主义再去证明“充满生机”的作品表面,拒绝停留在Supports/Surfaces苍白的认识论里但又想去还原“流动着的人生故事”,这是一场没有结果的斗争。因此从符号性转换到象征性的旅程,也就是从形态与色彩的符号性回归到语言与理性的象征性,是一个从先去疑惑“怎么样”到先去寻找“为什么”的斗争。

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因此在李周里的世界当中比起熟练的表现力或者高水准的技法,更重要的是去寻找我们“集体的意识”。李周里所绘画的身体不是单单为了创造强烈的印象而存在的中立的对象。这些挣扎着呐喊着的身躯分明是带着迫切激烈的感情的实际存在的表现体。许多艺术家思考着这样的问题:“我们到底向往着怎样的人生?…我们所谓的梦想是否只是随波逐流的产物?人生的活法千奇百样,但我所追求的人生是否牺牲了我内心真正的愿望?……”重要的是去谨记那些画布上恸哭着叹息着苦恼着的存在,他们的恸哭与叹息与苦恼并非与我们毫无关联,而是代表着我们匍匐前进的人生的一个符号。

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李周里的绘画再现了极简主义和概念艺术所排斥的文学性与戏剧性。她的身体打破了长久的沉寂并再次提及了人生的凄凉。她确信一个以身体作为中心的语言体系能够表达出生存的愤怒与失落感。肌肉的收缩与弛缓,脊椎和筋骨与骨盆的互补与平衡,她相信这些能够代替文学性的修辞。实际上李周里也矫正着脊椎上的每一根关节,细致地描绘着附在上面的每一块肌肉,并用身体语言叙述着故事。这个语言体系如下。‘为了不被激烈的感情击溃身体也必须相应地变得更加强大’,‘身体的每一个部位都必须忍受自己所持有的力量’,‘这些背影与光滑的头颅统治着历史上叙事的次元并且能够代表人类全体发声’,‘我们或许在群体里面变得更加活跃’……


李周里的绘画已经准备好放下形式主义与丹托所代表的那场斗争并正式宣战。能做到这一步本身已经是极有意义的成果了。但是,要发现这个世界真正的价值就必须超越至今为止所有的成果。李周里应该深知这一点。

신체적으로 번역된 실존의 서사

심상용(미술사학 박사, 미술비평)


범죄의 흔적, 성정체성 교란, 유혈의 낭자함, 피부조직 손상과 내장기관의 돌출, 극단적 왜곡, 절단…, 결핍과 해체의 기호로서 신체의 양태들, 모더니즘과 포스트모더니즘의 일그러진 재현미학이 권장해온 메뉴들이다. 이런 신체들의 궐기는 역사와 존재에 대한 깊게 구덩이진 상실감, 도덕적 허무와 지적 혼돈의 산물이었음이 분명하다. 다른 한 편에선 주름살을 펴는 성형수술과 ‘아이언 맨’의 하늘을 나는 슈트가 신체의 한계를 욕망화하는 역사를 써나가고 있다. 속도의 문명에 중독된 사람들에게 신체는 존재를 3차원에 붙잡아매는 거추장스러운 장애물에 지나지 않는다. 살과 피, 뼈와 내장의 못마땅한 조합으론 할 수 없는 것들이 너무 많기 때문이다.

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한편에선 포스트모더니즘의 치우친 인식론에 의해, 다른 한편으론 대중문화의 욕망에 의해, 엘리트 예술과 대중문화 양자 모두에서 지난 세기 내내 ‘신체와의 전쟁’이 가열차게 선포되어 왔다. 20세기의 재현된 신체 이미지들에서 이런 추이는 더 명확하게 확인된다. 신체는 가차 없이 학대되거나 공격당한다. 내장은 파열되고 외부로 노출되며(프란시스 베이컨), 피투성이가(헤르만 니취) 되기 일쑤다. 거부감이나 분노는 결국 자신을 향해 격발된 총으로 자해적으로 치명상을 입는 매트 콜리쇼의 퍼포먼스에까지 이르렀다. 이 파국적인 신체행위의 다음 단계는 행위와 사물의 자체를 추방해, 더 순수한 개념으로 귀환하는 것이었다. 들뢰즈는 “20세기 내내 깨달음과 창조의 기관들이 우리의 신체기관을 등진 채 떠나갔다”고 표현했다. 뒤샹에서 이미 예술은 ‘만드는 행위’와 관련된 일체의 가치들과 결별했다. 노동으로서의 창작은 탈신체적인 개념에 자리를 내주어야 했다. 대상계 자체를 추방해버린 추상주의에서 눈과 시선은 반쯤 실업자가 되었다. 추상에서 개념으로 이어지는 지난세기 주류미술의 흐름은 다름 아닌, 신체기관들이 폐기의 단계를 밟아나가는 과정이었던 것이다.

뒤샹이 손을 저주받은 신체기관으로 선언했던 그 즈음, 간딘스키는 ‘모든 예술에 있어 최종적 표현은 숫자’라고 선언했다. 이런 내러티브 안에서 살과 피는 너무 구체적이고, 뼈와 내장은 지나치게 물리적인 이유로 예술의 범주에서 추방되어 마땅한 것이었다. 재난당한 신체의 역사는 여전히 지속되고 있고 이미지의 역사는 그것을 기록한다. 데미안 허스트는 거대하게 확대된 피부가 벗겨진 채 ‘쏟아지기 직전의’ 내장들을 보여주었다. 하지만 이번에는 단지 충격을 주기 위해서다. 단지 스캔들을 불러일으키기 위해 짐승의 신체를 두 조각으로 절단한다. 같은 ybas 출신인 잭과 디노스 채프먼 형제의 세계는 ‘더 뒤틀린 신체’를 경쟁하는 게임에서 최후의 승자가 된 듯한 신체들로 차고 넘친다.

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포스트모던한 인식이 구현된 장소로서 신체 이미지들에 익숙해져 있는 현 시점에서 이주리의 신체는 상한데 없이 너무 온전해 오히려 생경하게 느껴질 지경이다. 화가의 붓이 인체의 근골계를 이토록 겸허하게 마주하고, 그 해부학적 온전함에 도발하지 않았던 적이 언제였던가. 소위 ‘담론투쟁’에선 짓이겨지거나 절단된 신체가 우위를 차지해 왔기에, 그리고 온전한 신체는 내적 빈곤이나 전위성의 부재로 폄훼되었기에, 손상되지 않은 용어들과 문법체계로서 이주리의 ‘몸’의 미학을 대하는 감회는 적지 않게 인상적이다.

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현대미술은 대상계와의 결별로부터 시동이 걸렸다. 맹인(盲人)의 미학이 출발한 것이랄까, 대상들과 장인의 숙련된 신체기관인 손과 노동과 시선마저 포기하면서 순수 관념과 수학으로 나아갔다. 이 노선은 한 때 확신에 찼었지만, 시간이 흐르면서 의구심의 대상이 되었고 실망감을 안겨주었다. 이주리의 회화론이 바로 이러한 문제의식의 맥락을 공유하고 있다. 이주리의 회화론은 레디-메이드 미학의 주창자가 아니라 세 폭 제단에 인물들을 조각해 넣었던 장인-조각가의 그것을 계승하고, 색으로 환원되었다가 문자추상으로 나아갔고, 종내는 이미지의 묘지가 되어왔던 회화의 단계를 거슬러 올라간다.

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이 회화론은 뒤샹이 회화를 떠났던 바로 그 이유를 기반으로 한다. 대상의 재현, 숙련된 그리기, 노동, 그리고 그러한 요인들을 발화체계로 삼는 ‘삶의 이야기’, 모더니즘 회화의 내러티브가 단계적으로 추방해 온 한 것들을 이 세계는 고스란히 복원시킨다. 이주리의 회화는 아이디어 스케치로 완료되고, 철학적 명제를 환기시키는-아서 단토가 갈채를 아끼지 않았던 미술이다- 것만으로- 미적 책무를 다하는 영토와는 무관하다. 이 미술은 대상에 대한 윤리적 태도, ‘그리기’의 장인적 재능, 짧지 않은 훈련을 요하는 숙련되고 전문화된 노동에 의해서만 비로소 성취가 가능한 어떤 차원이다. 이주리는 속도의 시대가 권장하는 미학적 트랜드의 공허함, 난해한 이론과 전문용어들로 통제되는 미술의 고유한 의미의 빈곤을 잘 알고 있다. 이를테면 “이론적 작업에 어떤 참여도 하지 않으면서도 단지 이론적인 미술을 생산해낼 뿐인” 그런 세계의 헛헛함에 대해서 말이다.

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이것이 이주리의 회화가 담론의 투쟁에 나서는 맥락이다. 대상계의 회복과 그리기에 연루된 존엄한 차원들의 복권을 외치고, 관찰과 표현력, 심리적이고 연극적인 효과들, 강조와 생략의 시각적 차원들로 다시 역사에 전면에 나설 것을 촉구하는 것, 이것은 오늘날 하나의 싸움이다. 그린버그 류의 피폐한 2차원을 배격하면서, 다시 ‘삶으로 충만한’ 살아있는 표면을 증명해 내야 하는, 쉬포르-쉬르파스(Support-Surface) 류의 파리한 인식론에 머물기를 거부하면서 다시 ‘출렁이는 인생의 이야기’를 회복하는 것과 관련된 녹록치 않은 싸움이다. 그렇기에 이 싸움은 기호계(Semiotic)에서 상징계(Symbolic)로의 이행, 즉 형태와 색채의 기호계로부터 말과 이성의 차원인 상징계로의 회항, ‘어떻게’보다 먼저 ‘무엇’을 문제삼는 사유로의 전환과 관련된 싸움이다.

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이 주리의 세계에선 그러므로 잘 훈련된 표현력이나 좋은 수준에 도달한 기법 이상으로 그것들을 통해 ‘함께 공유해야 하는 내용이 무엇인가’가 중요하다. 이 주리의 신체는 단지 강인한 인상을 주는 중립적 대상으로서의 신체가 아니다. 그것(들)은 분명 어떤 절박한 감정상태, 몸부림치고 절규하는 실존의 표현체다. 작가의 노트들에서 그러한 사실을 확인하는 것은 어렵지 않다: “사람들은 무엇을 바라보며 살아가는 것일까?… 그렇게 군종 속에서 휩쓸려가고 있는 건 아닐까? 살아가는 방법은 많겠지만, 진정한 내 안으로의 시선을 외면한 채 그저 세상을 살아가는 방법만을 바라보고 있는 건 아닌지…” 중요한 것은 그들이 오열하거나 탄식하고 고통스러워하는 존재며, 그 오령과 탄식과 고통의 꿈틀거림이 우리의 삶과 무관치 않은 기호라는 사실이다.

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이주리의 회화는 미니멀리즘과 개념미술이 그토록 경계했던 문학적이고 연극적인 차원을 복원시킨다. 그의 신체는 오랜 침묵을 깨고 다시 삶의 처연함에 대해 발언한다. 이 언어체계의 중심이 신체라는 것에는 분노나 상실감이 신체적으로 번역될 수 있다는 믿음이 전제되어 있다. 근육의 긴장과 이완, 척추와 갈비뼈와 골반뼈의 상호보완과 균형이 문학적 수사를 대체할 수 있다는 믿음이다. 실제로 이주리는 척추의 마디들을 더 정확하게 위치시키고, 그것에 붙은 근육들의 세부까지 정교하게 묘사해냄으로써 신체 언어로 된 실존의 서사를 써내려간다. 이 언어체계는 이를 테면 이렇게 작동한다. ‘격한 감정을 견디기 위해서는 근육들도 그만큼 강인해져야 한다’, ‘신체의 주어진 부위들은 그 각각에 실린 힘의 양을 견뎌내야 한다’, ‘뒷모습과 삭발에 의해 서사의 사적 차원을 통제하고 그들은 인간 보편의 대변자로 나서도록 할 수 있다’, ‘관계성 안에서 더 역동적일 수 있다’….


이주리의 회화는 그린버그와 단토로 대변되는 내러티와의 싸움에서 이제 제대로 된 싸움에 나설 준비가 되어 있다. 이것만 해도 충분히 의미있는 성과다. 하지만, 이 세계의 진정한 가치는 이제까지의 성과를 넘어 앞으로 더 나아갈 때 비로소 확인 될 것이다. 이주리는 이 점을 이미 주지하고 있을 것이다.